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Arlette Albert-Birot, « Philomène ou la langue arrachée, suivi de La Parole des bâtons », extrait de Serge Pey, la bouche est une oreille qui voit, Jean Michel-Place, 2006, 122 p.

Serge Pey

Ils sont presque devenus emblématiques de la performance poétique de Pey, et il n’est pas rare qu’on le nomme « le poète aux bâtons » ; il ne refuse pas l’appellation car il aime l’archaïsme et la modernité du support où les mots sont embâtonnés, mis en scène. Le poème est comme « tatoué sur la peau du bâton ». Difficile d’imaginer Serge Pey effeuillant des pages – ou s’il le fait, elles deviennent feuilles envolées au vent, ou, formant une figure sur le sol, elles seront maculées après lecture par un piétinement ou un écrasement de tomates. La performance accomplie, le sol, en toute circonstance est devenu un champ de bataille. Parlant de « calligrammes de bâton », Claude Debon lui donne de nouvelles lettres de noblesse, reliant l’objet et sa fonction à la grande aventure apollinarienne. Qu’il marche ou piétine, le poète s’appuie sur le bâton, balancier du temps, à la double fonction sémantique : il tape, il signifie, délimitant l’espace d’une page d’écriture, car longtemps, Serge s’est méfié de la prise de voix qui n’était pour lui qu’un « gueuloir » où essayer son texte. Il lui a fallu prendre conscience de la force de l’oralité : celui qui participe à la performance verra le mouvement du bâton qui monte, redescend en tournant un peu, avant de remonter sous le regard de Serge qui s’attache à le suivre, ne se détournant jamais pour chercher un public captif. Entre l’auditoire et lui, il y a le bâton ; il figure le concept de la poésie action, comme un trait d’union qui sépare.

 

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Arlette Albert-Birot, « DI(ART)LOGUE 1, avec Marie-Christine Forget, Michel Mousseau et Jean-Yves Pennec », dans Les Polyphonies du texte, sous la direction de Montserrat Prudon, Al Dante, coll. « Traverses », 2002, 372 p., p. 335-349, repris dans Arlette Albert-Birot et Traverses, sous la direction de Montserrat Prudon, Traverses, 2011, 150 p., p. 73-86.

Jean-Yves Pennec

Depuis plusieurs années, « L’art dans les chapelles » réunit tous les étés une bonne quinzaine d’artistes contemporains chacun dans une de ces solides, rustiques et admirables chapelles bretonnes de la région de Bieuzy-les-Eaux/Pluméliau. Y exposant en l’an 2000, Pennec surprit ses visiteurs. Ni peinture ni sculpture ni installation, mais un travail séduisant et inédit, qui allait si naturellement dans le sens de l’aventure traversière que l’artiste fut derechef invité à participer à cette table ronde. Il y parla, devant un alignement d’œuvres originales, projetant des diapositives qui suivaient les étapes d’un cheminement artisanal, intellectuel et artistique, perçu alors par le public comme une évidence. Parti pris du cageot, certes, mais au sens fort. Pennec l’artiste n’a garde d’oublier que sa démarche part d’un objet si modeste qu’il n’est bon qu’à brûler après usage. Sauf si un œil averti a su un jour voir la beauté d’un art populaire authentique, susceptible de toutes les réappropriations. Le conservateur du musée de Valence ne s’y trompe pas qui, à l’automne 2001, invite Pennec à montrer aux Espagnols comment il donne une nouvelle vie, dans une autre dimension, à un modeste objet utilitaire dans lequel ils nous expédièrent oranges ou melons…

Arlette Albert-Birot, « Michel Nicoletti », Triages, revue littéraire et artistique, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste éditions, n°22, juin 2010, p. 4-2. L’article était accompagné de poèmes inédits et de documents aimablement rassemblés par Christine Bourrus.

Michel Nicoletti

Que le poète presque nonagénaire, par-delà cette angoisse savourât pleinement la vie, fut peut-être la leçon exemplaire de compagnonnage heureux, où Michel reçut beaucoup, certes, mais où il ne donna pas moins. Merveilleux lecteur, dans tous les sens du terme, le poète débutant savait débusquer la poésie partout où elle se logeait dans l’œuvre du poète de Grabinoulor. Des heures durant, dans l’intimité de leurs rencontres, ils parlaient poésie. Les poètes ont toujours quelque pudeur dans ces conversations. Il semble pourtant que les deux hommes aient su mettre de côté toute contrainte dans un dialogue qui fut leur jardin secret. Au soir de ces doux lundis, je retrouvais Pierre Albert-Birot heureux. Fraternel merci, ami Michel !

Nicoletti mettait la dernière main à un recueil. Albert-Birot lui proposa spontanément un « Prélude ». Tel critique, qui reconnut immédiatement en Nicoletti la voix d’un vrai poète, lui fit cependant reproche, dans sa chronique, d’avoir sollicité ce parrainage. Il s’attira une réponse dont voici quelques fragments :

Cher René Lacôte, […] je vous demande la permission de faire une petite mise au point en ce qui touche mon ami Michel Nicoletti. C’est à peine s’il a souhaité ma présentation, mais moi, j’ai senti en lui une vraie sensibilité de poète […] et je me suis dit : voici le poète naissant que je demandais il y a cinquante ans, et j’ai eu un peu le désir de le dire à la page liminaire de son premier recueil, il m’a semblé que c’était juste […].

Pierre Albert-Birot

 

Arlette Albert-Birot, « D’un palais à l’autre », plaquette de présentation, exposition à l’Abbaye aux Dames, Caen, 1994, p. 7. 

Michel Mousseau

Lorsque l’éditeur choisit de publier un Pierre Albert-Birot, les choses furent un peu différentes, puisqu’il s’agissait de puiser dans le fonds d’un poète disparu. Aux dix poèmes de Mon Palais, allaient répondre dix dessins de Michel Mousseau, directement inspirés par le texte, et présentés en regard du manuscrit.

Le propos du poète était ambitieux et s’inscrivait dans sa quête fondamentale. Il imaginait de poser la première pierre, puis d’élever peu à peu le Palais de Poésie, orgueilleux palais du verbe, défi triomphant de la parole de « Pierre le Constructeur ». Poème après poème s’édifie la merveille, exceptionnelle Tour d’ivoire qui, à peine dressés, semble évidemment dérisoire à son architecte, lequel reconnaît dès le septième poème, que sa construction a des airs de néant, et qu’il lui faut envoyer le palais au diable pour donner toute la place à l’âme.

Une thématique, une parabole convenant bien à Michel Mousseau qui put s’emparer d’un univers rejoignant le sien, lui qui décomposait, recomposait inlassablement le monde environnant, traque infinie, défi à l’espace, volonté d’appropriation, mais aussi de métamorphose.

D’un chaos initial plein de promesses, le crayon de l’artiste fit émerger des formes, ordonna au fil des dessins des éléments de l’apparent disparate. Peu à peu, la Tout-Palais émergea dans une plénitude trompeuse et déjà menacée, vite abandonnée pour un retour à l’abstraction pure d’un univers mental.

Arlette Albert-Birot, « Les frontières poreuses de Jacques Maret », dans Frontières éclatées, sous la direction de Montserrat Prudon, Paris, Éditions La Différence, coll. « Traverses », 2000, 448 p., p. 157-178, repris sous le titre « Les frontières poreuses de Jacques Maret, ou en adaptant une de ses phrases : Le ciel a « traversé » la terre », dans Arlette Albert-Birot et Traverses, sous la direction de Montserrat Prudon, Traverses, 2011, 150 p., p. 15-34., p. 17.

Jacques Maret

Je passerai très vite sur ces très riches années de formation pour en venir à l’acte fondateur, après une brève et dernière parenthèse. En 1927 paraît chez Vaucher, pressiers à Paris, Le Diable dans le beffroi d’Edgar Poe, traduit par Fernande Hélie. De magnifiques bois gravés puissamment noirs de Jacques Maret font tout le prix de l’édition[1]. Un premier et rare livre – déjà – tiré chez des artisans comme Maret les aime[2]. Ensuite il faudra attendre que Denoël publie en 1935 Corps, poèmes. Les deux autres petits recueils de Jacques Maret, Emballage perdu et Bagages à l’arrivée ne sortiront que dans les années soixante, et ce sera de l’auto-édition. Sans gloser, nous venons de constater que Jacques Maret a plusieurs portes d’entrée dans le livre, celle du graveur et celle du poète.


[1] FI 28, reproduction de la couverture du Diable dans le beffroi, avec la simple mention « Jacques Maret 1926 ».

[2] FI 18, deux clichés de J. et J. Vaucher. 1) la cheminée décrite p. 165. 2) tiré en bleu ardoise, NONCHALANCE, montage du même. Sept vignettes sur quatre plans, se souciant peu des proportions : a) un angelot nu, sac de voyage à la main ; b) à gauche, une grille fermée, à droite, un cheval sellé ; c) superposés, un pavillon d’agrément circulaire, une boule, une couronne royale ; d) à l’arrière-plan du pavillon, façade d’un petit château Louis XIII. Le titre nous incite à lire la scène avec le regard de Baudelaire : « Là tout n’est qu’ordre et beauté… »

Arlette Albert-Birot, « Le verbe poétique de Nelly Kaplan », dans Nelly Kaplan : le verbe et la lumière, textes réunis et présentés par Mireille Calle-Gruber et Pascale Risterrucci, L’Harmattan, coll. « Trait d’union », 2004, 215 p., p. 57-81.

Nelly Kaplan

Dans un registre bouffon de rebondissement joyeux, voici Hugo, Doña Sol, le « li-on superbe et généreux » que l’on pouvait espérer, mais Aux orchidées sauvages, on ne sort pas par « l’escalier dérobé » :

–         Ma parole, murmure Jo essoufflée, on dirait que ce soir tu as mangé du lion !

Superbe et généreux, le lion se rhabille et sort dans le couloir.[1]

Trois hexamètres et le li-on est sauf !

Dans ce roman noir, placé sous le signe de la lune, nous l’avons beaucoup dit, nous attendions le finale de Salammbô où il est écrit : « Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. » Dans les Orchidées…, faut-il rappeler l’omniprésence de la chatte Tanit ? Voici les fins dernières du héros pitoyable où terme à terme le texte de Flaubert est repris :

Ainsi mourut John Harold, fils de Finger, pour avoir touché, sans rien comprendre, aux manteaux blanc-rouge-noir des dames d’Anatha.[2]

Final qui renvoie à l’ouverture, à la première apparition des trois Orchidées elles aussi prêtresses de la lune, reprenant la symétrie flaubertienne où après le fameux trimètre « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar », nous allons rencontrer Salammbô, jeune prêtresse de Tanit, que son amour pour le Lybien Mâtho perdra[3].


[1] Nelly Kaplan, Aux Orchidées sauvages, Paris, La Différence, 1998, 174 p., p. 139.

[2] Ibid., p. 168.

[3] Il faut à nouveau souligner le renversement kaplanien : c’est Finger, l’homme, qui a couru à sa perte.

Arlette Albert-Birot, « Max Jacob poète moderne dans Le Laboratoire central ? », dans Max Jacob et la création [colloque d’Orléans, 1994], textes réunis par Arlette Albert-Birot, Jean-Michel Place, coll. « Surfaces », 1997, 250 p., p. 65-74.

Prudemment, j’avancerais une hypothèse. En élaborant son Laboratoire central, Max Jacob a voulu montrer qu’aucun domaine n’est étranger à la modernité, que tous les sujets peuvent être abordés de façon moderne et le livre de 1921 serait le creuset où aboutissent les recherches de Max dans ce sens ; mais il y aurait un dépassement extrêmement lucide de son propos. Max se voudrait donc un poète moderne, libre de toute entrave, de toute contrainte, formelle ou essentielle, y compris dans le domaine auquel sa révélation de 1909 l’a ouvert. Max souhaiterait que l’on ne fît plus la différence entre une écriture profane et une écriture sacrée – qui, dans le domaine poétique, va désormais l’emporter chez lui. Avec l’ardeur du prosélyte, il pense que sa poésie, au diapason formel de ses contemporains, sera efficace. Pourquoi la poésie sacrée devrait-elle s’enfermer dans des sulpiceries auxquelles il ne se pliera jamais, au lieu d’utiliser, elle aussi, les ressources de l’Esprit nouveau. Les tentatives de Maurice Denis pour inventer dans ses ateliers un nouvel Art sacré, ne suscitent chez Max qu’une prudente réserve. Il sait sa propre quête plus audacieuse. Dans tout poète il y a un démiurge. Max n’échappe pas à cette dimension. Le Cornet à dés, Le Laboratoire central devraient être lus, selon le vœu à peine secret de leur auteur, comme le diptyque d’une modernité dont il ne cesse de revendiquer la fulgurante nouveauté.